المسرح والسيكودراما
الذاكرة التي تصعد إلى الخشبة
بقلم: أ. محمد مفرق
المسرح ليس مجرد مساحة تتقاطع فوقها الشخصيات، ولا حكايةً تنتهي بإسدال الستار؛ إنه مختبر إنساني تتجلى فيه تناقضات النفس، وتنكشف عبره الصراعات التي قد يعجز الإنسان عن مواجهتها في حياته اليومية. ومن هذه العلاقة بين الفعل المسرحي والتجربة النفسية تنفتح مساحة فكرية تستحق التأمل، تتصل بمفهوم السيكودراما، بوصفها منهجاً يستثمر أدوات التمثيل لاستكشاف العالم الداخلي للإنسان، ويطرح في الوقت ذاته تساؤلات مهمة حول الحدود الفاصلة بين الإبداع المسرحي والممارسة العلاجية.
والسيكودراما (Psychodrama)، أو الدراما النفسية، منهج في العلاج النفسي يقوم على تمثيل المواقف والتجارب الشخصية، ويتيح للمشارك إعادة استكشاف مشاعره وعلاقاته وصراعاته من خلال الفعل الدرامي. وقد ارتبط تأسيس هذا المنهج بالطبيب النفسي جاكوب ليفي مورينو في القرن العشرين، مستفيداً من المسرح الارتجالي والتفاعل الجماعي، ليصبح التمثيل وسيلةً للاستبصار النفسي، وليس مجرد أداة للتعبير الفني.
وإذا كانت السيكودراما قد استعارت من المسرح لغته التعبيرية، فإن العلاقة بينهما تثير سؤالاً معاكساً: هل يستطيع المسرح أن يستفيد من السيكودراما في تطوير أدواته الإبداعية، وخصوصاً في بناء الشخصية وتوجيه الممثل؟
هذا السؤال يفتح مجالاً للنظر إلى البروفة المسرحية باعتبارها أكثر من تمرين على الحركة والإلقاء وحفظ النص. فالشخصية الدرامية ليست مجموعةً من الجمل التي ينطقها الممثل، وإنما بناء نفسي تتداخل فيه الرغبات والمخاوف والذكريات والدوافع والتناقضات. وكلما استطاع الممثل الاقتراب من هذا البناء، أصبح أكثر قدرةً على تقديم شخصية تتجاوز ظاهر السلوك إلى أسبابه العميقة.
ومن هنا يمكن الاستفادة فنياً من بعض المبادئ التي تقوم عليها السيكودراما، دون استنساخ ممارساتها العلاجية. فتقنية تبادل الأدوار، على سبيل المثال، تتيح للممثل اختبار الموقف من منظور شخصية أخرى، بما يساعده على فهم العلاقات والصراعات بعيداً عن الأحكام المسبقة. وقد يجد المخرج في هذا التمرين مدخلاً لاكتشاف دوافع الشخصيات المتعارضة، بدلاً من الاكتفاء بتحديد مواقعها وحركاتها فوق الخشبة.
أما تقنية المرآة، التي تقوم في سياق السيكودراما على مشاهدة المشارك تمثيلاً لسلوكه، فيمكن استلهام مبدئها في التدريب المسرحي عبر إتاحة الفرصة للممثل لمراقبة أدائه من الخارج. وهنا لا تكون الغاية تشخيص حالته النفسية، وإنما اكتشاف المسافة بين ما يقصده من التعبير وما يصل فعلياً إلى المتلقي.
وتبرز كذلك تقنية المضاعفة، التي يساعد فيها شخص آخر على التعبير عن مشاعر قد يصعب على المشارك الإفصاح عنها. ويمكن استلهام فكرتها مسرحياً في تمارين تستكشف النص الداخلي للشخصية، وما قد تفكر فيه دون أن تنطق به. فالصمت المسرحي ليس دائماً غياباً للكلام، بل قد يكون حضوراً مكثفاً لما لا تستطيع الشخصية قوله.
غير أن الاستفادة من هذه التقنيات تقتضي وعياً نقدياً بطبيعة الاختلاف بين المجالين. فالسيكودراما تنطلق من تجربة المشارك الحقيقية، وتستهدف غايات نفسية وعلاجية محددة، بينما ينطلق المسرح من بناء فني قد يكون متخيلاً بالكامل. ومن الخطأ الاعتقاد بأن استدعاء الممثل لذكرياته المؤلمة أو دفعه إلى كشف تجاربه الخاصة شرط للوصول إلى أداء صادق؛ فالإبداع المسرحي يمتلك أدوات أخرى، من بينها الخيال والملاحظة والتحليل والتجسيد الجسدي والصوتي.
وهنا تتجلى مسؤولية المخرج، الذي لا ينبغي أن يتحول بحثه عن الانفعال الصادق إلى اقتحام للحياة النفسية الخاصة بالممثل. فالممثل ليس مادةً للتجريب النفسي، والبروفة ليست عيادةً علاجية. والقدرة على إنتاج انفعال مقنع لا تستلزم بالضرورة استحضار جرح شخصي، بل قد تتحقق من خلال فهم الظروف الدرامية وبناء الفعل وتطوير العلاقات بين الشخصيات.
ولعل هذه المسألة تستدعي إعادة النظر في مفهوم الصدق المسرحي ذاته. هل يكون الممثل أكثر صدقاً كلما اقترب من ألمه الشخصي؟ أم أن الصدق الفني يتشكل من قدرته على تحويل الخيال والمعرفة والخبرة الإنسانية إلى سلوك مسرحي مقنع؟
إن اختزال الصدق في المعاناة النفسية يضيّق من إمكانات الفن، ويخلط بين التجربة الذاتية والإنجاز الجمالي. فالممثل المبدع ليس بالضرورة من يستعيد أوجاعه أمام الجمهور، وإنما من يستطيع بناء حياة داخلية للشخصية تجعل أفعالها مفهومةً ومؤثرةً، حتى لو كانت بعيدةً تماماً عن تجاربه الشخصية.
ومن زاوية إخراجية، يمكن أن تسهم المعرفة بمبادئ السيكودراما في إثراء فهم العلاقات الدرامية، خصوصاً في الأعمال التي تتناول الصراعات الأسرية والهوية والذاكرة والعزلة والتحولات النفسية. فالمخرج الذي يدرك تعدد المنظورات الإنسانية يستطيع أن يتعامل مع الشخصية بوصفها كائناً معقداً، لا مجرد أداة لتنفيذ الفكرة أو إيصال الرسالة.
ومع ذلك، فإن هذا التقاطع لا يعني أن السيكودراما تمثل منهجاً إخراجياً بديلاً، أو أن نجاح العرض يمكن قياسه بقدرته على إحداث استجابة علاجية لدى الجمهور. فالمسرح يحتفظ باستقلاله الجمالي والفكري، والسيكودراما تحتفظ بخصوصيتها المهنية والعلاجية. وما يجمعهما هو القدرة على استخدام الفعل والخيال وتبادل الأدوار لفهم السلوك الإنساني من زوايا متعددة.
وربما تكمن القيمة الأعمق لهذه العلاقة في أنها تذكرنا بأن الشخصية المسرحية لا تولد من النص وحده، وإنما من الأسئلة التي يطرحها الممثل والمخرج حول دوافعها ومخاوفها وتناقضاتها. فكل شخصية تحمل عالماً ظاهراً وآخر مستتراً، وكل فعل مسرحي قد يخفي وراءه رغبةً لم تتحقق، أو خوفاً لم يُعترف به، أو صراعاً لم يجد طريقه إلى الحل.
إن المسرح، في جوهره، لا يعالج الإنسان بالضرورة، لكنه يستطيع أن يوسع فهمنا له. والسيكودراما لا تسعى إلى إنتاج عرض جمالي بالمعنى المسرحي المعتاد، لكنها تكشف عن إمكانات الفعل الدرامي في استكشاف التجربة الإنسانية. وبين المجالين تنشأ معرفة متبادلة، شريطة ألا تذوب الحدود المهنية والفنية التي تمنح كلاً منهما هويته.
فالمسرح لا يحتاج إلى أن يصبح عيادةً نفسية ليقترب من أعماق الإنسان، كما أن الممثل لا يحتاج إلى أن ينزف من ذاكرته كي يقنعنا بصدق الشخصية. إنما يحتاج الفن إلى وعي يرى ما وراء السلوك، وخيال يمنح الصمت صوتاً، وحساسية إنسانية تدرك أن أعقد الشخصيات ليست تلك التي تخفي أسراراً كثيرة، بل تلك التي لا تعرف تماماً لماذا تفعل ما تفعل.
وهناك، في المسافة بين ما تقوله الشخصية وما تعجز عن قوله، يبدأ
